1998年的尋常一日，在海外當(dāng)寓公的劉鎮(zhèn)偉接到王家衛(wèi)打來(lái)的電話(huà)。

三年前，他執(zhí)導(dǎo)的《大話(huà)西游》在香港一經(jīng)公映，觀眾直呼“退錢(qián)”，不僅連累星爺剛創(chuàng)業(yè)的彩星電影公司賠到結(jié)業(yè)，連一向不重視藝術(shù)追求的香港影評(píng)界都不禁問(wèn)道：“劉鎮(zhèn)偉這次拍了個(gè)什么東西[1]？”

合拍方西安電影制片廠同樣認(rèn)為這個(gè)項(xiàng)目很失敗，飾演牛魔王的陸樹(shù)銘是《三國(guó)演義》里關(guān)羽的扮演者，他甚至希望上映時(shí)片尾不打自己的名字。為插曲《西天取經(jīng)路遙迢》配樂(lè)的作曲家趙季平也說(shuō)：“當(dāng)時(shí)香港那邊來(lái)找我配樂(lè)，但是那個(gè)電影我不是太能接受，就隨便配了一首?！?/span>

票房滑鐵盧令劉鎮(zhèn)偉決心息影，直到王家衛(wèi)幾年后突然道喜，這部電影在內(nèi)地火得不得了。劉鎮(zhèn)偉起初還以為是老友騙自己出山，直到周星馳告訴他：《大話(huà)西游》的盜版碟已經(jīng)賣(mài)瘋了。

挽救劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演生涯的是內(nèi)地大學(xué)生。1997年初，清華大學(xué)為學(xué)生宿舍配備了電視，這部充滿(mǎn)無(wú)厘頭橋段與后現(xiàn)代主義的解構(gòu)喜劇終于等來(lái)平反昭雪。在網(wǎng)絡(luò)聊天室與BBS論壇的勃興期，“曾經(jīng)有一份真摯的愛(ài)情擺在我面前，但我沒(méi)有珍惜”式的金句實(shí)現(xiàn)了病毒式擴(kuò)散，令《大話(huà)西游》迅速翻紅。

一邊被狂批，一邊被封神，多年之后，媒體問(wèn)及《大話(huà)西游》冰火兩重天的“歷史評(píng)價(jià)”，復(fù)出后掙到個(gè)人資產(chǎn)一個(gè)億的劉鎮(zhèn)偉如是恭維道：“這說(shuō)明香港觀眾看電影不如內(nèi)地觀眾有深度，沒(méi)有發(fā)掘到我蘊(yùn)藏在電影中的一些有意義的東西[2]?！?/span>

劉鎮(zhèn)偉當(dāng)然不是唯一獲益于內(nèi)地的香港導(dǎo)演，從老港片的1.0時(shí)期，到合拍片的2.0時(shí)期，再到如今的3.0時(shí)期，香港電影留給內(nèi)地觀眾無(wú)數(shù)經(jīng)典記憶的同時(shí)，內(nèi)地市場(chǎng)其實(shí)也給香港的創(chuàng)作者喂飽了飯。

然而在北上拍片二十年之后，港片這碗飯卻越來(lái)越端不穩(wěn)，明星越拍越老——平均年齡50+的TVB一代還在挑大梁；主題越拍越舊——廉政公署or悍匪巨富，港味越拍越淡——無(wú)厘頭沒(méi)了，黃飛鴻沒(méi)了，連《家有喜事》這種合家歡都湊不起來(lái)，吳孟達(dá)、廖啟智、陳木勝、曾江等人的相繼離世，更加劇了這種落寞情緒。

為了挽回港片榮光，陳可辛成立了泛亞洲制片公司Changin’ Pictures，不過(guò)他的選擇不再是大銀幕，而是成為流媒體的供貨商。在首批項(xiàng)目中，擱置多年的《醬園弄?dú)⒎虬浮芬矊⒃谂c章子怡的合作下拍成劇集，談及為何繞過(guò)“制發(fā)放”，陳可辛坦言：電影工業(yè)本就很難支持“作品”，影院生存壓力之下更會(huì)如此，沒(méi)法不改行[3]。

從“東方好萊塢”時(shí)期的生財(cái)利器，到隨著電影行業(yè)一道戴上“特困”帽子，香港電影這塊華語(yǔ)片的金字招牌，究竟是怎么每況愈下的？

困局：生與死

1990年圣誕節(jié)前夕，準(zhǔn)備度假的王晶被老板向華強(qiáng)抓了壯丁。

這位賣(mài)座導(dǎo)演被要求下周繼續(xù)卷起來(lái)，拍上次討論好的一個(gè)電影，年后上院線。王晶當(dāng)即表示，連演員的影子都沒(méi)見(jiàn)到。向華強(qiáng)告訴他，已經(jīng)跟周星馳、劉德華談妥了。王晶又說(shuō)沒(méi)劇本，把片名與主演加起來(lái)，自己手上就十個(gè)字，“有道上背景”的老板淡定回答：“我不管，我都賣(mài)掉了[4]?！?/span>

這部從籌備到上映僅耗時(shí)5周、靠港大中文系畢業(yè)的導(dǎo)演熬夜趕工的電影，就是票房大賣(mài)3130萬(wàn)港幣的《整蠱專(zhuān)家》。資金到位、限期上馬、限期收工，邊拍邊寫(xiě)，現(xiàn)寫(xiě)現(xiàn)拍，是港片制造的常態(tài)。如同才子金庸信手連載，不少老港片的劇本都靠現(xiàn)場(chǎng)遞紙，粵語(yǔ)叫“飛紙仔”。無(wú)數(shù)享譽(yù)后世的經(jīng)典，都是這樣趕出來(lái)的。

趕工的不僅是劇本，還有演員。周潤(rùn)發(fā)客串《英雄本色》時(shí)，身兼4部片約，“小馬哥”一開(kāi)始定的不是他，而是英文名Mark的鄭浩南。不料周潤(rùn)發(fā)拍了幾場(chǎng)，吳宇森覺(jué)得他很出彩，就在現(xiàn)場(chǎng)一直加戲，加成了主角。當(dāng)時(shí)影壇盛傳“劉十三”“鄭九組”，是說(shuō)劉德華一年拍了13部電影，鄭裕玲同時(shí)在9個(gè)劇組拍戲。

如此不規(guī)范的產(chǎn)品線，為何產(chǎn)的不全是爛片？美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）曾在傳播學(xué)領(lǐng)域分析過(guò)香港電影的反常秘訣：港式美學(xué)就是把要表現(xiàn)的事物推到極致，夸張過(guò)分，快速予人感官刺激，令觀者爽到忽略它劇情、結(jié)構(gòu)上的不合理，所謂“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”。

雖然香港素有“東方好萊塢”之稱(chēng)，巔峰期一年300多部的產(chǎn)量?jī)H次于美國(guó)和印度，但好萊塢制片廠的三大基石——明星制、流水線生產(chǎn)制、制片人中心制，香港電影只學(xué)去前兩個(gè)[5]，唯獨(dú)沒(méi)學(xué)會(huì)的就是制品人中心制。

香港拍片沒(méi)有制片人做通盤(pán)管理，而是靠藝術(shù)家的靈感和狀態(tài)硬頂，屬于有類(lèi)型而沒(méi)工業(yè)，有體系但沒(méi)章程。比起有備無(wú)患，隨機(jī)應(yīng)變才是香港人的哲學(xué)。粵語(yǔ)里有個(gè)詞叫“執(zhí)生”，即事前沒(méi)有準(zhǔn)備或臨時(shí)有變，要懂得靈活應(yīng)對(duì)。

旅居香港的德國(guó)攝影師Michael Wolf發(fā)表過(guò)一組“非正式解決方案”（informal solution）的系列作品，也體現(xiàn)了香港人利用有限資源解決問(wèn)題的思路：水管壞了不去整修，而是接個(gè)塑料袋在上面。

所以，香港電影的黃金年代其實(shí)是“作坊的全盛時(shí)代”，其專(zhuān)業(yè)分工、組織結(jié)構(gòu)雖比同時(shí)期的臺(tái)灣和內(nèi)地完善，但與“綠燈委員會(huì)”（Greenlight Committee）層層把關(guān)的好萊塢相較，隨意性大、穩(wěn)定性差、風(fēng)險(xiǎn)度高——存在結(jié)構(gòu)性缺陷。業(yè)界對(duì)于爽片的路徑依賴(lài)，更是一把雙刃劍，導(dǎo)致香港電影從極盛到極衰都很迅速。

隱患出現(xiàn)在1988年。當(dāng)時(shí)港片行情正旺，外埠收益遠(yuǎn)超本土，引來(lái)熱錢(qián)涌入。臺(tái)資為賺取高額利潤(rùn)，在德寶、嘉禾、新藝城之外建立了新寶院線。多出一條院線后，出口端需求激增，當(dāng)年僅港產(chǎn)片發(fā)行量就比1987年高出30多部[6]。

張艾嘉提到，投資方那陣子認(rèn)定凡有港星參演的就好賣(mài)；爾冬升也講，臺(tái)資進(jìn)來(lái)就像點(diǎn)菜，指定主題和主演后，就急著讓你出貨；王晶的回憶更具體：晚上6到12點(diǎn)在邵氏拍周星馳，12點(diǎn)開(kāi)車(chē)去嘉禾拍成龍，有一年導(dǎo)演作品7部，監(jiān)制作品3部，聽(tīng)見(jiàn)膠卷轉(zhuǎn)動(dòng)就想吐[4]。

永盛公司做《英雄好漢》，劇本是編劇文雋4天拼湊出來(lái)的，票房大賣(mài)后，公司覺(jué)得不少素材沒(méi)利用上，便拉來(lái)當(dāng)紅歌星譚詠麟花幾天時(shí)間補(bǔ)拍支線，剪出的前傳《江湖情》，同樣收獲2100萬(wàn)港幣的票房。王晶自己都承認(rèn)：“為了追逐商業(yè)利益，大家開(kāi)始瘋狂拍片，底線也無(wú)限放低，最終影片品質(zhì)參差不齊[7]。”

這種“廢物利用”的撈錢(qián)法，結(jié)合港片本就隨性的創(chuàng)作模式，加劇了制片生態(tài)的惡化。截至1993年，共有250部臺(tái)資港片未能如期交貨[6]?；靵y的項(xiàng)目管理、居高不下的片酬與濫拍同質(zhì)的劇情，令臺(tái)方愈發(fā)感到投資港片不再是一樁好生意。

1993年5月，臺(tái)灣地區(qū)片商與香港電影從業(yè)者協(xié)會(huì)進(jìn)行談判，希望抑制港片制作成本，提議被拒后，前者爽快宣布撤資。臺(tái)資離場(chǎng)的底氣，是此前一年只能進(jìn)8部進(jìn)口片拷貝的臺(tái)灣市場(chǎng)放寬了上述限制，并在汪辜會(huì)談后開(kāi)放片商赴內(nèi)地拍攝。臺(tái)資的這一步“上屋抽梯”，使得香港電影一時(shí)間失去了最大的買(mǎi)主。

港片式微的第二個(gè)因素則是好萊塢工業(yè)體系的降維打擊。1993年，《侏羅紀(jì)公園》一經(jīng)上映，就以6000萬(wàn)港幣的票房刷新了香港影史紀(jì)錄[6]。當(dāng)時(shí)數(shù)字好萊塢早已完成產(chǎn)業(yè)升級(jí)，硬件有視覺(jué)系大片，軟件有新浪潮一代，到1997年《泰坦尼克號(hào)》在香港票房破億時(shí)，六成票房已被外語(yǔ)片收入囊中。

與此同時(shí)，愈發(fā)風(fēng)靡的影碟與盜版也令港片遭遇不小的沖擊，VCD、DVD在90年代中期的相繼問(wèn)世，哺育了那些小鎮(zhèn)青年出身、依靠閱片量自學(xué)成才的賈樟柯和昆汀·塔倫蒂諾，卻幾乎摧垮了依賴(lài)影院放映的香港電影產(chǎn)業(yè)。

壓倒駱駝的最后一捆稻草出現(xiàn)在1997年，席卷亞洲的金融風(fēng)暴，摧枯拉朽地令港片的海外市場(chǎng)失守。僅看“片花”就敢豪擲千金的東南亞，一直是港片的主要輸入地，卻因經(jīng)濟(jì)危機(jī)再也無(wú)力承擔(dān)價(jià)格高昂、制作草率的港產(chǎn)片。

諸多因素疊加下，香港電影的產(chǎn)量由1993年的200多部下跌到2002年的90部與2003年的70部[8]。院線不得不見(jiàn)風(fēng)轉(zhuǎn)舵，堅(jiān)持放港片的倒閉的倒閉，改商場(chǎng)的改商場(chǎng)。捧出李小龍的嘉禾公司，斧山道的片場(chǎng)都被政府收回，連根據(jù)地都沒(méi)守住。

杜琪峰形容，97、98年是香港電影的最低潮，市場(chǎng)預(yù)期變了，無(wú)論如何游說(shuō)都拉不來(lái)投資，壓低到五六百萬(wàn)港幣都沒(méi)戲，后來(lái)是找朋友借了250萬(wàn)才拍完《槍火》，從此不得不押注房地產(chǎn)[9]。

陳可辛更慘，96年剛憑《甜蜜蜜》確立了江湖地位，第二年整個(gè)行業(yè)就完蛋，堪比江蘇蘇寧隊(duì)20年奪冠，21年解散。

遠(yuǎn)征：破與立

如果說(shuō)當(dāng)時(shí)的香港是無(wú)片可拍，那么當(dāng)時(shí)的內(nèi)地則是無(wú)片可放。

在1994年之前，內(nèi)地電影一直是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)”的產(chǎn)物，用第五代導(dǎo)演何平的話(huà)說(shuō)：“觀眾想看什么由電影院定；電影院放什么由發(fā)行公司定；發(fā)行公司發(fā)什么由制片廠定；制片廠導(dǎo)演拍什么由制片廠廠長(zhǎng)定[10]?！倍▉?lái)定去的結(jié)果是，看電影成了花錢(qián)受教育。

1994年，《亡命天涯》等外語(yǔ)分賬片得以引進(jìn)后，觀眾雖然重新回到了影院，套路陳舊的國(guó)產(chǎn)片卻不得不繼續(xù)走麥城。1994年至2000年，每年10部的進(jìn)口大片繁榮了中國(guó)電影市場(chǎng)，卻也占據(jù)著內(nèi)地70%的票房[7]。加之中國(guó)加入WTO時(shí)的“市場(chǎng)開(kāi)放”承諾，分賬大片的數(shù)量每年還要再加10部。

內(nèi)地電影與香港電影這兩個(gè)“難兄難弟”，一個(gè)缺產(chǎn)品，一個(gè)沒(méi)市場(chǎng)，而且都面臨好萊塢的全球制霸。

基于這一背景，《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）在2003年應(yīng)運(yùn)而生，它不僅把香港電影從谷底拉了上來(lái)，并且為港導(dǎo)北上打開(kāi)坦途，港產(chǎn)片不再占進(jìn)口電影配額，合拍還被給予諸多優(yōu)惠[11]。

對(duì)香港電影來(lái)說(shuō)，北上不僅能吃飽飯，而且也是新的歷史機(jī)遇。

2004年，CEPA實(shí)施的頭年，華語(yǔ)電影就在同進(jìn)口片的拉鋸戰(zhàn)中奪回了市場(chǎng)，內(nèi)地票房前三位《功夫》《十面埋伏》《天下無(wú)賊》都是合拍之作。其中《功夫》不僅在香港收獲刷新港產(chǎn)片票房紀(jì)錄的800萬(wàn)美元，在內(nèi)地也有2000萬(wàn)美元進(jìn)賬。

作為一部全球收入超過(guò)1億美元的非英語(yǔ)電影，《功夫》至今仍是YouTube上最受西方觀眾青睞的周星馳電影，上述成績(jī)并非只得益于“港式動(dòng)作+美式特效”的技術(shù)升級(jí)，而是深刻體現(xiàn)了老港片的新變化。

自《臥虎藏龍》鵲起之后，好萊塢“六大”紛紛在香港設(shè)立了辦事處，其中哥倫比亞影業(yè)看中周星馳在亞洲的影響力，愿為《功夫》承擔(dān)95%的制作成本與全球發(fā)行費(fèi)用。對(duì)此，哥倫比亞亞洲區(qū)總經(jīng)理Barbara Robinson只提了一個(gè)要求[7]：

影片拍攝前必須拿出一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的劇本。

港片一直有三項(xiàng)短板：輕視劇本創(chuàng)作、忽略劇情結(jié)構(gòu)、缺乏財(cái)務(wù)預(yù)算，其中沒(méi)劇本是首當(dāng)其沖的弱環(huán)。為了讓西方觀眾理解港式無(wú)厘頭，周星馳專(zhuān)門(mén)花了18個(gè)月打磨劇本，這才鍛造出了《功夫》跨越文化藩籬的可能性。

受益于蔚然成風(fēng)的合拍浪潮，唐季禮的《神話(huà)》、陳木勝的《寶貝計(jì)劃》和于仁泰的《霍元甲》都站著掙到了錢(qián)。2006年中國(guó)十大賣(mài)座電影中，陸港合拍片占據(jù)6席，并在頒獎(jiǎng)禮上斬獲頗豐。

香港電影并不只有90年代的古惑仔與聶小倩，上述流傳在短視頻里的經(jīng)典，也都是如假包換的香港電影。些影片的共同點(diǎn)是娛樂(lè)性與藝術(shù)性并重，在充分尊重市場(chǎng)的前提下，打造出了1+1＞2的雙贏格局。

港片在2.0時(shí)期不僅沒(méi)有斷絕，而且拓寬了類(lèi)型題材，制作也比以往更為精細(xì)。只有回頭看我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)：這些大片的背后，是電影產(chǎn)業(yè)的悄然嬗變，是社會(huì)環(huán)境的革故鼎新。

更大的市場(chǎng)、更緊密的合作、更豐厚的回報(bào)，刺激起體量更大的資本注入香港電影，典型案例便是《赤壁》。留洋歸來(lái)的吳宇森，正是靠著內(nèi)地市場(chǎng)對(duì)于本土大片的需求，煥發(fā)了導(dǎo)演生涯第二春。

除了梁朝偉、金城武、張豐毅等來(lái)自陸、港、臺(tái)、日的巨星，《赤壁》特效鏡頭超過(guò)1000個(gè)，重頭戲的CG規(guī)?？氨取吨腑h(huán)王》。由于預(yù)算高、風(fēng)險(xiǎn)大，片方把目光投向了亞太。在《赤壁》6億人民幣的投資中，只有1.5億來(lái)自?xún)?nèi)地，剩下主要來(lái)自日本的Avex公司、韓國(guó)的Showbox電影、臺(tái)北中環(huán)國(guó)際與香港渣打銀行[13]。

在工業(yè)完善的好萊塢，制片方、發(fā)行方、銀行和保險(xiǎn)公司四位一體保障電影拍攝，早已有一套成熟的融資模式?！冻啾凇返呐臄z亦如此，吳宇森的美國(guó)公司Lion Rock Productions先取得成片擔(dān)保公司Cine Finance的完成片保險(xiǎn)，香港渣打銀行再參照“預(yù)售合同貼現(xiàn)”和“缺口融資”的標(biāo)準(zhǔn)，為影片拍攝提供部分貸款。

《赤壁》在融資和發(fā)行體系上提升了香港電影乃至中國(guó)電影的層次。而各方入局的信心，除了三國(guó)題材本身的風(fēng)靡，就是看重吳宇森的名導(dǎo)效應(yīng)。由于版權(quán)預(yù)售做得很好，《赤壁》上映前已經(jīng)覆蓋了成本。

值得一提的是，在香港電影的1.0時(shí)代，《赤壁》這種大片是拍不了的：一是老港片的投資體量受限于市場(chǎng)規(guī)模；二是老港片制作不規(guī)范，拉不來(lái)銀行和保險(xiǎn)業(yè)托底。而在陸港合拍階段，票房有了新的想象空間，香港卓越的地理位置以及它在金融市場(chǎng)的定位，正有利于這類(lèi)商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、國(guó)際化的本土大片的生成。

在“大片熱”中最如魚(yú)得水的香港導(dǎo)演，是“鬼才”徐克。在港導(dǎo)集體下崗的90年代末，徐克也曾闖蕩好萊塢，但除了港式班底的《順流逆流》，幾部美國(guó)題材拍一部賠一部。在好萊塢的拍攝制度下，徐克的想象力十分受限，一度被美國(guó)同行懷疑是否應(yīng)該去“找個(gè)廠”。

而在大洋彼岸，類(lèi)型片基礎(chǔ)薄弱的內(nèi)地卻給了徐克任意發(fā)揮的空間。《七劍》“初下天山”后，一年華誼一年博納的《狄仁杰》《龍門(mén)飛甲》則讓這位張徹、胡金銓的嫡系傳人扎住了擂臺(tái)。與周星馳合作的《西游伏妖篇》，將武俠向魔幻升級(jí)，工業(yè)上的狂飆突進(jìn)，也為3.0時(shí)期的“港片+主旋律”埋下伏筆。

影評(píng)人徐元認(rèn)為，香港導(dǎo)演之所以在合拍初期占盡優(yōu)勢(shì)，得益于這批人在工作中體現(xiàn)出的共性：沒(méi)錢(qián)都能硬頂，所以不超支——這是高性?xún)r(jià)比；趕工輕車(chē)熟路，所以不超期——這是高交付率；吃飯家伙要緊，所以很聽(tīng)話(huà)——這是高配合度[14]。

粵語(yǔ)里“搵食”二字最適合描述這群北上的謀生者，香港電影人很會(huì)迎合市場(chǎng)，不做賠本賺吆喝的買(mǎi)賣(mài)，絕少以藝術(shù)家自居，打工只為干飯。也正因?yàn)楦蹖?dǎo)的這一特點(diǎn)，越是在港九本埠屈居二三流的，在“大干快上”的內(nèi)地電影市場(chǎng)越容易受到資本青睞。

但香港畢竟是有藝術(shù)家的，比如拍《女人，四十》的許鞍華。“天水圍”系列在內(nèi)地根本賣(mài)不掉，只能由王晶出于“鄉(xiāng)誼”多拍幾部爛片來(lái)養(yǎng)。2012年，許鞍華大師手筆的《桃姐》，終于同時(shí)征服了兩地觀眾?？上鄬?duì)于內(nèi)地7000多萬(wàn)票房的“異數(shù)”，金像獎(jiǎng)的殊榮或許才是這類(lèi)電影的基本盤(pán)。

那一年，中國(guó)有了第一部票房破10億的電影——《人再?lài)逋局﹪濉?，作者卻不是香港人，而是內(nèi)地導(dǎo)演徐崢。它的市場(chǎng)表現(xiàn)兩倍于《龍門(mén)飛甲》，五倍于《一代宗師》和《寒戰(zhàn)》。像是一抹屬于未來(lái)的哀愁，彼時(shí)的港聲港色，正像電影中的桃姐一樣老去。

03

消逝：金與沙

2010年，莊文強(qiáng)拍了港產(chǎn)喜劇《飛砂風(fēng)中轉(zhuǎn)》，親手解構(gòu)了包括其編劇作品《無(wú)間道》在內(nèi)的香港警匪片。

這部電影只有一個(gè)主題，就是人到中年的古惑仔如何躲避當(dāng)大哥：陳小春飾演的火楠只想開(kāi)餐館，三句話(huà)不離消費(fèi)；鄭伊健飾演的燕子文，出獄后一心要往港大念經(jīng)濟(jì)，對(duì)幫位沒(méi)有興趣。

《無(wú)間道》三部曲是SARS時(shí)期的“救市之作”，無(wú)論是關(guān)錦鵬的輕攏慢捻，還是王家衛(wèi)的唱念做打，都無(wú)法替代這一類(lèi)型之于港片的中流砥柱作用。而在《飛砂風(fēng)中轉(zhuǎn)》里，莊文強(qiáng)幾個(gè)包袱就令過(guò)時(shí)的“剛需”破防：

連黑幫都沒(méi)了，黑幫片還有什么前途？

如果說(shuō)在合拍初期，“香港經(jīng)驗(yàn)+內(nèi)地市場(chǎng)”還鍛造出《男兒本色》《導(dǎo)火線》《葉問(wèn)》等回光返照的經(jīng)典，但近幾年令人眼前一亮的港片，就只剩下老驥伏櫪的《無(wú)雙》。造成這一切的根源，正是行業(yè)北上造成的留守產(chǎn)業(yè)空心化。

以往評(píng)論者聚焦的點(diǎn)，多是港片合拍下的“因地制宜”——在1.0時(shí)期，拍古惑仔和無(wú)厘頭；在2.0之后，拍鋼鐵洪流與雖遠(yuǎn)必誅。實(shí)際上，二十年前那次北上對(duì)香港電影的影響不止于此，不僅反應(yīng)在內(nèi)地，也作用于它的基本盤(pán)：生產(chǎn)線整體遷移帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)空心化，令港片相繼失去了本土票房與招牌內(nèi)容。

在2010年之前，除了《泰坦尼克號(hào)》與《阿凡達(dá)》這種全球通吃的神作，香港電影在本土市場(chǎng)還能與好萊塢分庭抗禮。但在2010年-2021年間，香港票房歷史排名則被進(jìn)口電影壟斷，前30里只有排第26的《寒戰(zhàn)2》一部華語(yǔ)片，最諷刺的是，第25名甚至不是英語(yǔ)片，而是來(lái)自韓國(guó)的《釜山行》[15]。

但從電影院的收入來(lái)看，過(guò)去又是香港電影最好的十年，香港電影協(xié)會(huì)（MPIA）的數(shù)據(jù)有利駁斥了“香港電影衰落與經(jīng)濟(jì)萎縮相關(guān)”——2010年香港本土票房是13.4億港幣，比2009年的11.2億增長(zhǎng)19.6%；從2015年到“新冠”爆發(fā)的2019年，香港票房每年都超過(guò)了18億港幣[16]。

換句話(huà)說(shuō)，消費(fèi)的盤(pán)子雖然變大，但港片卻沒(méi)有能力賺?！断愀垭娪皹I(yè)資料匯編》顯示，2012年-2018年，外語(yǔ)片拿走了香港市場(chǎng)70%-80%的票房，而剩下的華語(yǔ)片又以合拍片為主，港產(chǎn)片茍延殘喘。

按官方定義，合拍片必須滿(mǎn)足兩個(gè)要件：一是出品公司至少有一間在香港注冊(cè)；二是監(jiān)制、導(dǎo)演、編劇、男女主演中50%以上由香港永久居民擔(dān)任[17]。合拍片大多銷(xiāo)往內(nèi)地，很難同時(shí)兼具“錢(qián)味兒”和“港味兒”。

香港電影正是在這一階段出現(xiàn)了脫鉤分化，即“北上派”的合拍片與“留守派”的港產(chǎn)片。前者強(qiáng)調(diào)“兼容并包”，模糊地域身份，追求文化同構(gòu)，規(guī)避準(zhǔn)入障礙；后者則持續(xù)去類(lèi)型化，僅以市場(chǎng)角度觀察，多為小題材、小制作的“自?shī)首詷?lè)”。

林超賢的《紅海行動(dòng)》是前者的代表，它在內(nèi)地市場(chǎng)收獲36.5億人民幣，而在香港本土則只拿下區(qū)區(qū)871萬(wàn)港元。

在一眾“最懂內(nèi)地的香港導(dǎo)演”的B面，香港電影產(chǎn)業(yè)空心化的后果之一，是原先邊緣化的俚語(yǔ)明星意外發(fā)跡——講粵語(yǔ)脫口秀“棟篤笑”出身的黃子華，主演的電影在過(guò)去十年里三奪本土票房桂冠。讓《金雞SSS》《棟篤特工》《乜代宗師》這類(lèi)喜劇小品喧賓奪主，足見(jiàn)香港類(lèi)型片市場(chǎng)的急劇退化。

產(chǎn)業(yè)空心化的后果之二，是涌現(xiàn)了黃真真、麥曦茵、黃綺琳等一大批女性導(dǎo)演。老港片流行師徒制，拉片剪片不分晝夜共處一室，異性多有不便，因此“傳男不傳女”，女性從業(yè)者很難出頭。而在類(lèi)型片工廠北上后，香港電影的造血系統(tǒng)為之一變，由片場(chǎng)教學(xué)向?qū)W院派轉(zhuǎn)化，客觀上促進(jìn)了兩性機(jī)會(huì)均等[15]。

產(chǎn)業(yè)空心化的后果之三，則是人才斷檔，片庫(kù)里港星仍在風(fēng)華絕代，現(xiàn)實(shí)中新秀卻已后繼乏人。合拍片一年比一年多用大陸明星，金像獎(jiǎng)一屆比一屆又選內(nèi)地影后。培養(yǎng)了劉青云、古天樂(lè)、梁家輝等人的TVB藝員訓(xùn)練班，一度在2015年關(guān)閉對(duì)外招募，只從香港演藝學(xué)院畢業(yè)生、應(yīng)屆港姐與選秀歌手等渠道選材。

無(wú)論是黃子華的俚語(yǔ)喜劇，還是女導(dǎo)演的愛(ài)情實(shí)驗(yàn)，共同點(diǎn)都是成本低，處在留守派“尚能飯否”的區(qū)間。一部確定不能在內(nèi)地上映的港產(chǎn)片，預(yù)算必須控制在600萬(wàn)港幣以下，否則鐵定虧錢(qián)。沒(méi)有大投資，沒(méi)有任意取材的背景，沒(méi)有成本可控的人才隊(duì)伍，不僅造星困難，類(lèi)型片衰退也是必然。

對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)，港片的衰落同樣肉眼可見(jiàn)：地標(biāo)性建筑銀都戲院早已改成甲級(jí)寫(xiě)字樓，《古惑仔》的拍攝地旺角，則成了遍布連鎖電器和化妝品賣(mài)場(chǎng)的購(gòu)物中心[18]。近來(lái)的香港影壇，更像一個(gè)融資中心而非制作工廠；近來(lái)的本埠院線，年輕觀眾更愿意為進(jìn)口片買(mǎi)單，華語(yǔ)電影在港九的票房，最多只到6000多萬(wàn)港元。

但只有香港電影人自己明白，事實(shí)并非“北上淘金丟掉港味”，而是他們主動(dòng)選擇了在當(dāng)時(shí)來(lái)看更廣闊的市場(chǎng)。比如日后出任香港電影發(fā)展局委員的莊文強(qiáng)就表示：“所謂制作中心這回事，從來(lái)都是性?xún)r(jià)比和競(jìng)爭(zhēng)的問(wèn)題，制片人都是哪里便宜去哪里，哪里有技術(shù)去哪里，哪里的優(yōu)勢(shì)乎合制作去哪里[19]?！?/span>

比如拍cult片出身的邱禮濤，在香港用三級(jí)片元素來(lái)包裝社會(huì)批判與人文關(guān)懷，偏愛(ài)在銀幕上“制造危險(xiǎn)”；而到了內(nèi)地，他的工作是在銀幕上“制造安全”，接拍的《拆彈專(zhuān)家》《莫斯科行動(dòng)》僅從題材來(lái)看，幾乎淪為第二個(gè)林超賢。

莊文強(qiáng)、邱禮濤們可以跑來(lái)跑去，然而原汁原味的香港電影不能。香港電影表面上看是地域概念，而它實(shí)際上是個(gè)時(shí)間概念——即二戰(zhàn)結(jié)束到97金融危機(jī)前近半個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)段中，香港電影人依托動(dòng)作、喜劇、驚悚等類(lèi)型制造的文化產(chǎn)品。其產(chǎn)線主要來(lái)自本土，其市場(chǎng)覆蓋亞太、延申美歐。

在港片的黃金年代，它靠的也不是“比上不足比下有余”的技術(shù)，而是“風(fēng)景這邊獨(dú)有”的藝術(shù)，它的走俏并非“技術(shù)換市場(chǎng)”，而是“藝術(shù)換市場(chǎng)”。藝術(shù)永遠(yuǎn)需要現(xiàn)實(shí)土壤，現(xiàn)實(shí)卻未必需要同一種藝術(shù)，乃至于未必需要藝術(shù)。

在北上之后，香港電影的“技術(shù)”不僅發(fā)揚(yáng)光大，而且在Made in Hong Kong到Made by Hong Kong的進(jìn)程中促進(jìn)了中國(guó)電影的商業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化與工業(yè)化。吳京《戰(zhàn)狼2》的成功背后，就有劉鎮(zhèn)偉與陳木勝的支招。

如今的林超賢，只想在主旋律里復(fù)制林嶺東的血肉橫飛；而徐克只要能夠天馬行空，不在乎拍的是黃飛鴻還是楊子榮。

香港電影真正消逝的是它的“藝術(shù)”：沒(méi)有屎尿屁，沒(méi)有低俗喜劇，沒(méi)有鬼怪成精，港片失去了作“樂(lè)”工具。而留守下來(lái)的文藝片，變成《金都》《手卷煙》式的“螺螄殼里做道場(chǎng)”，和老港片完全是兩個(gè)物種。在3.0時(shí)代，港產(chǎn)片很多依靠政府背景的創(chuàng)投資金拍攝，它挽救的不是電影工業(yè)，而是本地文化。

關(guān)于港片的未來(lái)，北上派編劇麥天樞曾與留守派導(dǎo)演有過(guò)一次頭腦風(fēng)暴。后者表示過(guò)去拍警匪片，去警察公共關(guān)系科（PPRB）借服裝，只需要登個(gè)記，現(xiàn)在人家要先看你劇本——有沒(méi)有高職級(jí)的警長(zhǎng)涉黑；犯罪分子有沒(méi)有穿警服作案；演警察的演員有沒(méi)有緋聞；在哪條街道開(kāi)槍?zhuān)浑p方能持多少槍支彈藥……[20]

比如2004年的合拍片《新警察故事》，內(nèi)地演員孫淳飾演的“阿祖”他爹，級(jí)別就不低，還常年家暴，人設(shè)在今天肯定“立不住”。但寫(xiě)過(guò)《湄公河行動(dòng)》的麥天樞卻不以為然地說(shuō)道：“如果穿服裝要申請(qǐng)，你把角色設(shè)計(jì)成便衣不就搞定了？”

尾聲

陳可辛或許不是北上港導(dǎo)里混得最好的，但一定是待得最透的。

從《如果·愛(ài)》的落地，到《投名狀》的轉(zhuǎn)型，從《武俠》的啞火，到踩準(zhǔn)《中國(guó)合伙人》《親愛(ài)的》這類(lèi)“中等體量現(xiàn)實(shí)題材”，陳可辛完整經(jīng)歷了中國(guó)電影的市場(chǎng)大潮與類(lèi)型沉浮。除了幫內(nèi)地新導(dǎo)演做監(jiān)制，陳可辛還帶出曾國(guó)祥、許宏宇兩大弟子。對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，他不僅是“北上派”，而且是“做多派”。

相比文藝入骨、依然故我的許鞍華，陳可辛更懂市場(chǎng)；相比一年合拍、一年港產(chǎn)的杜琪峰，陳可辛則是“既來(lái)之則安之”。不少香港導(dǎo)演是在合拍片里拍自己的東西，而過(guò)去幾年一直合作內(nèi)地編劇的陳可辛則不然——他不是平移香港經(jīng)驗(yàn)，而是真正深入內(nèi)地，乃至在《奪冠》融入主流敘事[21]。

但這樣的陳可辛如今也在思變，或者說(shuō)在港片“教會(huì)徒弟、餓死師父”的當(dāng)下，他們不得不變。

從2012年到疫情前的2018年，合拍片數(shù)字由30部降為17部，在華語(yǔ)片中的票房占比也從1/3降到1/4[17]。今年國(guó)慶檔的票房冠軍《萬(wàn)里歸途》，已經(jīng)深得港片3.0的賣(mài)相，就像林超賢、劉偉強(qiáng)拍的，但它的導(dǎo)演卻是內(nèi)地少壯派導(dǎo)演饒曉志。

看上去是港導(dǎo)們趕不上趟了，但實(shí)際上香港電影最核心的資產(chǎn)，正是這群“過(guò)時(shí)”的創(chuàng)作者。而他們今天轉(zhuǎn)戰(zhàn)流媒體，也是為了在新的創(chuàng)作空間與選題方向上再度證明自己。跟二十年前的北上一樣，這是香港電影的第N次重新轉(zhuǎn)站創(chuàng)業(yè)。

當(dāng)然以電影院的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，恐怕不是香港導(dǎo)演更需要內(nèi)地市場(chǎng)，而是內(nèi)地市場(chǎng)更需要香港電影。截至10月20日，黃子華主演的粵語(yǔ)新作《還是覺(jué)得你最好》在內(nèi)地票房破億。很難想象這種港產(chǎn)小片能在人民幣市場(chǎng)啃下這么一塊肥肉。

當(dāng)然，當(dāng)中國(guó)電影率先實(shí)現(xiàn)“國(guó)產(chǎn)替代”，當(dāng)市場(chǎng)需求被簡(jiǎn)化為有限的“工業(yè)＋類(lèi)型”，那么港導(dǎo)這把牛刀的確會(huì)越放越繡。莊文強(qiáng)過(guò)去說(shuō)：“內(nèi)地合作伙伴多會(huì)要求作品盡量簡(jiǎn)單，甚至有時(shí)會(huì)被要求拍一些笨一點(diǎn)的東西。”

王晶現(xiàn)在講：“我拍喜劇再怎么樣，都不如開(kāi)心麻花讓大陸觀眾笑[4]?！?/span>

轉(zhuǎn)戰(zhàn)的在轉(zhuǎn)戰(zhàn)，留守的還在留守，放棄的也在放棄。王晶最近作為導(dǎo)演上映的三部電影豆瓣評(píng)分分別為4.1、3.8和3.5。而去年攢齊古天樂(lè)、梁家輝、吳鎮(zhèn)宇、林家棟等四大影帝的《追龍擒虎》只收獲了5.0的評(píng)分和2億票房。

所以對(duì)「香港電影吃老本」的口誅筆伐近些年甚囂塵上，不過(guò)環(huán)顧大陸同行們，似乎情況也好不到哪里去——綜藝咖忙著上綜藝，直播咖忙著帶貨，商業(yè)咖忙著賣(mài)保健品和開(kāi)火鍋店，還愿意追求藝術(shù)的則拍了一堆薛定諤狀態(tài)的作品。

香港電影吃老底，似乎也沒(méi)什么丟人的。畢竟，誰(shuí)又不是在吃老底呢？

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