冬日的首都劇場舞臺上，北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典之作《茶館》正在上演。主演濮存昕抬頭望嚮吊桿與面光，短暫間有些“齣戲”——劇院依舊使用著傳統(tǒng)燈具，而非當下流行的電腦燈。

“這是一種堅守，帶來了與許多戲不同的舞臺效果。”濮存昕説，這一版《茶館》的布景、燈光、服裝等設(shè)計，都延用了導演焦菊隱近70年前帶領(lǐng)劇組的創(chuàng)造。

焦菊隱導演話劇《茶館》2025年12月在首都劇場演出劇照。（北京人藝供圖）

作為北京人藝的創(chuàng)始人之一與總導演，焦菊隱以畢生的藝術(shù)實踐開闢了中國話劇民族化的道路，對北京人藝乃至整個中國話劇界都産生了深遠影響。

2025年是焦菊隱誕辰120周年。北京人藝近期在京舉辦的紀念座談會上，人們緬懷這位傑出戲劇家的同時，也表達了對中國話劇民族化“再出發(fā)”的思考與期待。

鑄就北京人藝演劇學派

話劇《茶館》是焦菊隱的導演代表作，1958年在首都劇場首演，至今仍是公認最能體現(xiàn)北京人藝特色的劇目。該劇1980年赴歐洲巡演，成為新中國首部走出國門的話劇，被西方觀眾讚譽為“東方舞臺的奇蹟”。

“它是現(xiàn)實主義精神與民族傳統(tǒng)有機融合的典範，在運用戲曲美學原則上得心應(yīng)手、出神入化?！北本┤怂嚰o念焦菊隱誕辰120周年專題展如此介紹這部作品。

焦菊隱導演話劇《茶館》1958年3月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）

事實上，焦菊隱在北京人藝首次有意識地開展話劇民族化嘗試，是1957年初首演的《虎符》。劇中，他融合寫實與寫意風格，並借鑒了戲曲的部分表演手法。

此後在1958年與1959年，焦菊隱相繼執(zhí)導老舍的《茶館》和郭沫若的《蔡文姬》，實現(xiàn)了話劇民族化前所未有的突破。《茶館》中，他運用戲曲的“亮相”手法，突出繁雜場景裏主要人物的出場；《蔡文姬》中，他借鑒戲曲景隨人遷的美學原則，打造出寫意的舞臺空間。

焦菊隱導演話劇《虎符》1957年1月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）

北京師範大學文學院教授鄒紅表示，焦菊隱話劇民族化的核心在於以話劇為根本，吸收借鑒戲曲手法與精神，而非模糊話劇與戲曲的邊界，這便是話劇發(fā)展創(chuàng)新中的“守格”。

1963年初，焦菊隱在一系列實踐基礎(chǔ)上寫就《論民族化（提綱）》一文，提出“通過形似達到神似”“以少勝多”“以虛代實”等美學原則，為中國話劇民族化發(fā)展提供了重要啟示。

“在豐富的藝術(shù)實踐與建設(shè)新中國戲劇藝術(shù)的理想推動下，焦菊隱先生將斯坦尼斯拉夫斯基體系的思想與中國戲曲藝術(shù)的美學原則融入自身導演創(chuàng)作，逐漸形成獨特的導演風格，更成就了北京人藝演劇學派?！北本┤怂囋洪L馮遠征説。

焦菊隱導演話劇《蔡文姬》1959年5月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）

“以我為主”融合中西戲劇美學

“他的所有創(chuàng)造，都紮根於中國文化的沃土。”1982年北京人藝建院30周年之際，時任院長的劇作家曹禺這樣詮釋焦菊隱的藝術(shù)成就。

話劇作為20世紀初傳入的外來藝術(shù)形式，如何實現(xiàn)民族化轉(zhuǎn)型，一直是中國戲劇人的重要課題。在這條道路上，焦菊隱是公認的集大成者。

業(yè)內(nèi)認為，焦菊隱的獨特成就源於他在中國戲曲與西方話劇領(lǐng)域均具備深厚的理論修養(yǎng)與實踐經(jīng)驗。

焦菊隱1938年在巴黎大學完成並於法國出版的博士論文《今日之中國戲劇》。（北京人藝供圖）

早在燕京大學求學時期，焦菊隱就廣泛涉獵西方戲劇理論與劇作；畢業(yè)後擔任中華戲曲?？茖W校校長，又打下了紮實的戲曲理論與創(chuàng)作基礎(chǔ)；赴法國深造期間，他在博士論文中以西方戲劇為參照，系統(tǒng)梳理了中國戲曲的歷史與現(xiàn)狀。

抗戰(zhàn)爆發(fā)後，焦菊隱拒絕巴黎大學留校任教的邀請，毅然回國，輾轉(zhuǎn)桂林、江安、重慶、蘭州、上海、北平等地，從事戲劇翻譯、教學、創(chuàng)作與研究等工作。接觸蘇俄戲劇文學和導表演理論後，他逐漸形成了自己的導演風格。

焦菊隱1943年翻譯的莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)建者之一丹欽柯的回憶錄。此書對焦菊隱日後尤其是在北京人藝的藝術(shù)實踐與劇院管理影響深遠。（北京人藝供圖）

“焦菊隱將西方戲劇理論與中國傳統(tǒng)美學、現(xiàn)實語境相結(jié)合，解決了話劇如何呈現(xiàn)中國歷史、現(xiàn)實與中國人精神世界的問題?！敝袊鴩以拕≡涸?wù)副院長、導演王曉鷹説，“他的工作讓話劇在中國文化土壤中紮根、綻放，獲得了本土生命力?！?/p>

97歲的戲劇教育家、導演藝術(shù)家徐曉鍾表示，中國話劇界對待西方戲劇向來有兩種態(tài)度：一是亦步亦趨、全盤照搬；二是以本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)為根基，取其精華、去其糟粕。焦菊隱採取的正是“以我為主”的態(tài)度。

“焦菊隱與北京人藝的同代藝術(shù)家們共同努力，克服了20世紀50年代前期中國話劇中的自然主義傾向，為中國話劇藝術(shù)樹立了一座豐碑?！毙鞎枣R説。

1963年4月，《茶館》再次演出前，導演焦菊隱（前排右一）與編劇老舍（前排右二）和劇組成員在排練場交流。（北京人藝供圖）

開闢中國氣派的戲劇發(fā)展之路

2005年冬，在紀念焦菊隱百年誕辰研討會上，曾主演《茶館》《蔡文姬》的藍天野引用了焦菊隱的口頭禪：“讓我實驗一點點?！痹袊嗄晁囆g(shù)劇院院長、評論家林克歡對此記憶猶新：“正是這種永不停歇的進取心，造就了藝術(shù)家的敏感性與創(chuàng)造力?！?/p>

20年後，當戲劇界人士再次聚首緬懷這位離去半個世紀的導演藝術(shù)家時，其時代意義更在於通過深入探討焦菊隱未完成的話劇民族化實踐，推動中國戲劇乃至文藝事業(yè)高質(zhì)量發(fā)展。

焦菊隱各時期照片。（北京人藝供圖）

“焦菊隱的藝術(shù)追求，是破解當下戲劇界諸多困境的燈塔。”中國戲劇家協(xié)會秘書長傅亦軒指出，當前部分創(chuàng)作存在脫離現(xiàn)實生活、缺乏思想深度與情感厚度，或盲目追隨西方範式、弱化民族文化根脈等問題，這些現(xiàn)象值得警惕。

北京市文聯(lián)副主席董昕認為，焦菊隱始終將個人藝術(shù)追求與時代發(fā)展、民族命運緊密相連，以舞臺為載體講述中國故事、塑造民族魂魄，其體現(xiàn)的文化自信、藝術(shù)匠心與使命擔當，至今仍是激勵文藝工作者潛心創(chuàng)作、勇攀高峰的精神源泉。

為紀念焦菊隱誕辰120周年，北京人藝特意選定《哈姆雷特》與《櫻桃園》作為2025年新排劇目——前者承載了焦菊隱在劇院未實現(xiàn)的排演心願，後者則被他視為契訶夫主題最積極的劇作。

馮遠征、楊佳音導演話劇《哈姆雷特》2025年9月在首都劇場首演劇照。（北京人藝供圖）

王曉鷹認為，焦菊隱的藝術(shù)追求立足於中國話劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與中國文化抒情寫意的底蘊，致力於打通中西戲劇的內(nèi)在聯(lián)繫，充分展現(xiàn)戲劇藝術(shù)的“詩性”本質(zhì)。他呼籲中國戲劇界沿著焦菊隱的足跡，構(gòu)建具有本民族特色的整體性舞臺形象。

“新時代新征程，中國戲劇需要在前輩藝術(shù)家的豐厚積澱基礎(chǔ)上，開展富有民族特色的美學探索，走出一條具有中國特色、中國風格、中國氣派的高質(zhì)量發(fā)展之路，屹立於世界戲劇之林。我想這是焦菊隱先生等前輩戲劇家們希望看到的?！备狄嘬幷h。

北京人藝特邀格魯吉亞導演大衛(wèi)·多伊阿什維利執(zhí)導話劇《櫻桃園》2025年12月在曹禺劇場首演劇照。（北京人藝供圖）

策劃：張曉松

主編：林暉、孫聞

記者：白瀛

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