面對《流浪地球》，用幾條微博或者一兩篇影評來對它進行評判和定位，是遠遠不夠的：優(yōu)秀的作品永遠會比評論活得更加長久。但作為與作品的誕生處于同一時代的觀眾，盡量調(diào)動自己的知識結構以抵達、發(fā)掘和呈現(xiàn)作品的（有時是創(chuàng)作者不自覺的）幽微而偉大之處，既是我們的榮幸，也是我們的責任。

作為小說，《流浪地球》的“美學核心是科學推動世界在宇宙中流浪這樣一個意象”（劉慈欣《尋找家園之旅》）。在兩部電影的改編中，宇宙當中孤獨的地球形象，有賴于來自人類天文學科技知識的審美震撼力。

在電影中點明這一點的是一個短暫的鏡頭——周喆直在手機上展示的1990年由“旅行者1號”探測器拍攝的照片《暗淡藍點》。這張照片是包括劉慈欣在內(nèi)的“科幻圈”向大眾傳播科幻審美時，最常用的經(jīng)典道具之一，其中人類乃至地球的渺小和脆弱第一次被（人類的科技進步）直觀地展現(xiàn)出來。

問題在于，當我們接受了這樣的審美內(nèi)核之后，巨大的困難便自然浮現(xiàn)：我們?nèi)绾文軌蛳嘈?，人類有能力?guī)劃、描繪和執(zhí)行這樣一個長達2500年，跨越時空、步入星海的計劃？

一

科幻作品當中的科學畢竟是相對容易的，一方面它總是有模糊和犯錯的空間，科幻迷和一般讀者多數(shù)時候會表達大度的原諒；另一方面科幻作品可以將類似“重元素聚變”之類已然接近科學風格式奇幻的內(nèi)容，作為不假討論的前提設定放置在背景當中，合格的科幻迷甚至會為這種非科學的創(chuàng)作權力加以辯護。

比較困難的是另一件事情：如何論證作品中人類個體和群體行為的正當性及合理性？缺乏本土歷史的美國科幻作家往往會直接挪用其它大洲文明古國的歷史事件和文化經(jīng)驗，極富宗教意味的歷代記（Chronicles）式敘事方法也極為常見。

但在整個科幻史中，孱弱的科幻作家們鮮少有魄力去刻畫那些需要百代以上人類來傳承和解決的長久困境，劉慈欣在原著小說提出了這個問題并加以描繪，《流浪地球》第一部在無意識中提供了一些方案，第二部則嘗試直面這個困境。

就像《帶上她的眼睛》結尾“透明的地球”的宏大尺寸超出了我們這些人屬智人種有限的想象力一樣，兩千五百年的時間跨度也超出了我們的日常想象。好在現(xiàn)今仍舊保持著旺盛生命力的中國文化歷史能夠給我們提供一些參考性的時間坐標：從當下我們生活于其中的21世紀初，向前數(shù)2500年，乃是孔子尚且活躍的東周時期。

“流浪地球”計劃倘若能夠成功，就仿佛是地球上數(shù)十億人繁育百代之后，不但依然傳承且信仰著孔子們的主張和判斷，而且嚴格地推進先祖?zhèn)兊挠媱潯?/strong>需要指出的一個細節(jié)是，這一百代人當中，有九十九代不曾見過太陽，也無法想象春天。

劉慈欣在小說中畢竟還是提出了一個頗為勉強但非常符合科幻氣質(zhì)的解決方案：依托死硬冰冷的科學推演，將災難放在每個個體的生活周遭，于是計劃的傳承就由非人的外物來進行保證。在作品中，作者使用凡爾納式干枯瘦硬的筆調(diào)，書寫了災難持續(xù)數(shù)十代之后，已然蛻變得面目全非的價值取向和道德準則。小至家庭婚姻、情感娛樂，大至災難救援，事無巨細，無不籠罩在科學推演的流浪進程之下。

理論上講，當宏大的災難性變革變得如小說中這樣無法“低頭不看”，每個人的生活都與之密切相關的時候，后輩傳承延續(xù)先輩的計劃似乎就是理所當然的。問題在于，這樣以整個人類社會為標本的思想推演由作者獨自完成，因而必然是粗淺而幼稚的。畢竟如此宏大的災難性變革只在想象當中發(fā)生，而我們身旁最聰明的，那些以人類整體思想和文化變遷為研究對象的思想家們，總是無暇將思辨的智力與目光投向現(xiàn)實之外。

因此在這方面，科幻作家們并沒有足夠多的社會理論作為支撐。除非我們大膽地，將過去四百年間人類對現(xiàn)代性的普遍追求——如其所是的——視作如同太陽危機一般的變革本身。更進一步，我們還需要同時將這個難以簡單描繪的進程說帶來的變化，引發(fā)的反思，以及在被它吞沒之前微不足道的抗拒一同納入視野。然后，再用它來映照那個想象當中更為宏偉可怖的兩千五百年計劃。

就像現(xiàn)實當中似乎具有先天正義性的現(xiàn)代化所帶來的，包括兩次世界大戰(zhàn)在內(nèi)的諸多困境和罪惡一樣，劉慈欣對前述解決方案（特別是人類對科學假說/結論/規(guī)劃的信心）的脆弱性有著明確的認知?，F(xiàn)代生活當中的人類往往忽略每個人的“此時此刻”與現(xiàn)代化進程之間的因果關系，劉慈欣小說中的工具人們也在面對無孔不入且無法忽視的、全面顛覆性的宏大歷史進程之時，也往往顯得如我們現(xiàn)代人們一樣傲慢、有限和愚蠢。

不僅是在《流浪地球》原作中，而且也在《三體·黑暗森林》等諸多作品中，劉慈欣都樂于從否定的意義上，展示人類對歷史規(guī)律的懷疑和悖離。這種反諷乃是一切科幻作家的權力：冰冷的科學已經(jīng)向人類提供了事實，宏大到構成崇高審美意味的解決方案也擺放在明處，但同時人類的逼仄的自由意志與陳舊的道德準則仍有選擇高尚、質(zhì)疑和自我毀滅的權力。當然，劉慈欣的獨特之處，在于他總是會在最后機械降神般地給予人類以憐憫，告訴大家在規(guī)則和末日的彼端，仍然有希望存在。

二

電影就沒那么自由。作為遠比科幻小說更深層次嵌入人類現(xiàn)代文化和工業(yè)生產(chǎn)體系中的大眾精神消費產(chǎn)品，《流浪地球》系列電影必須從正面論證和回應這樣的困境，并至少作出嘗試解決的姿態(tài)：為什么這樣一個持續(xù)一百代人的計劃，能夠成功呢？

第一部電影盡最大的可能回避了這個問題。劇情整體突出的只是一次性的、短暫的，盡管同樣是決定性的災難。在這個短暫的“木星危機”當中，電影給出的情節(jié)框架是好萊塢式的家庭回歸、犧牲以及“最后一秒拯救”，帶有濃烈的前現(xiàn)代意味。當然，在那個距離未遠的“前疫情時代”，《流浪地球》能夠發(fā)出中國科幻電影的清音初啼，與以導演郭帆為代表的整個團隊，與西方影視文化工業(yè)體系的碰撞交流密不可分。

正是在這種碰撞中，郭帆團隊意識到了某些文化思維基底處的差異，進而獲得超越和建構的起點。具體呈現(xiàn)在作品中的，就是關于“帶著家園去流浪”的中式情感和關于“飽和式救援”的諸多宏大敘事，我們在此無暇再次展開，只是需要指出一點：這些內(nèi)容并不見于劉慈欣的原著當中。劉慈欣的態(tài)度會顯得更啟蒙、現(xiàn)代和復雜一些，在他的自我剖白當中，科幻是“尋找家園的路”，因為“并不知道家園在哪里，所以要去很遠的地方尋找”。

當然，在兩千五百年的時間跨度面前，無論是西方大眾文化語境中常見的“家庭”，回歸本土歷史的“家園”，還是純潔少女的呼喚，實際上都是無效的答案。它們就像發(fā)表之前被廢棄的習作，是確立堅定之前必要的試錯和標靶，是自我糾偏的必要對象。而對它們的否定，是邁向偉大的必要前提?！读骼说厍?》基本上完成了這件工作，用一種極富中國式現(xiàn)代化風格的方法，給出了一種共同事業(yè)下薪火傳承的方式，此時的氣質(zhì)終于和原作者相接近了。

張鵬“五十歲以上的出列”是整部電影最為高光的時刻之一，但它的復雜性和在地性尚未得到充分的講述。如果只是將這個場景視作集體英雄主義和部分群體自主犧牲的投射，以之喚起上至治水移山，下到切爾諾貝利的人類歷史事件及其中所內(nèi)蘊的傳承精神，那就忽視了其中飽含著的建構和戰(zhàn)斗意味。“出列”一幕有其敘事的前后語境，在前是為了完成任務直面犧牲的志愿者，在后是周喆直“這公平嗎”和“唯有責任”的斷言。

當“師父”以高度組織化的集體決策，取代個體英雄主義的時候，鏡頭賦予他以極具人性化的溫情：并無血緣關系的父輩拉住子輩的手，然后以父輩的犧牲，向子輩完成了事業(yè)的傳遞。科幻作家灰狐敏銳地意識到了這種極為特殊的人類關系形態(tài)?！读骼说厍?》中的三條故事線，主人公們實際都是各自事業(yè)當中的一對“傳幫帶”關系。

這種關系直接來自以國營工廠等為代表的極具中國特色的現(xiàn)代社會組織當中，其中“老同志要負責新同志工作生活的一切，讓他慢慢成長”。在此過程中，“師徒”之間建立起的是一種“亦父亦友”的關系；它與前現(xiàn)代的“學徒”或“學藝”式的人身管轄關系最大的差異，在于二者實際上共同處于一個籠罩性的“事業(yè)”或“組織”當中。二者之間的先輩或“師父”是先行者而非簡單的“掌權者”，他或她不但參與后輩的職業(yè)能力培養(yǎng)，也在相當程度上提供情緒和生活的支撐。

在這樣的邏輯當中，“傳承”就成為了一種生活的方式。張鵬并不只照拂劉培強一個宇航員，馬兆管理的是整個數(shù)字生命研究所，周喆直在外交會議之外，顯然也有諸多并未言明卻可供推想的事務?！读骼说厍颉废盗须娪敖o出的實際上是一種此前科幻電影鮮少嘗試的敘事邏輯：我們所看到的人物、情節(jié)和畫面，既不特殊，也并非事件的全貌。呈現(xiàn)給我們的鏡頭只是兩千五百年間的些許切片，但其中的勇氣和壯麗，就已然驚心動魄。

三

更進一步，我們可以終于抵達小說之外。就像電影在不斷融合劉慈欣諸多創(chuàng)作中的靈光一樣，劉慈欣其實也在多部小說中反復推進一系列相類似的主題。在這里，我們可以談論“什么是現(xiàn)代中國的代際關系”。

《流浪地球》式的傳承，以及其中對基層自組織形態(tài)的描繪，是當且僅當人類共同面對一個巨大危機的時候，才能獲得其正當性。它的有限之處，在于難以映照于現(xiàn)實當中的基本發(fā)展，除非重新復活一個統(tǒng)攝性的宏大敘事，以科學方式加以論證，并且如同電影和小說中的一系列危機一樣，把它推到每一個個體的面前，成為每個人的宏大敘事。這些敘事當然早已存在，無論是叫“現(xiàn)代”“啟蒙”“自由”，還是“革命”“解放”“發(fā)展”，它們唯一的共同之處，在于對“人類歷史并未終結”的一再確認。

劉慈欣樂于書寫這樣歷史語境當中的中國現(xiàn)代家庭，特別是樂于從正面塑造其中的父親/父輩形象，這哪怕放置在魯迅以降的中國文學當中都極為罕見的。令人印象深刻的，例如《三體》中的章北海和他的將軍父親——似乎是劉慈欣唯一一次用了千余字來描寫人物的心理活動；《全頻帶阻塞干擾》中用“敬畏”物理學家兒子的將軍父親；《圓圓的肥皂泡》中的以興趣玩樂最終實現(xiàn)父親夙愿的圓圓，《西洋》中的外交官父親和他的叛逆兒子，其它還有《地火》《地球大炮》《微紀元》等。

其中劉慈欣最早期的習作《中國2185》中，共和國初代領導人和2185年擔任國家最高執(zhí)政官的三十出頭的哲學博士之間的對話，構成了后續(xù)所有代際關系的理念原型：“生著就是變化著，永生就永遠變化；一百年里可以萬變不離其宗，但'永遠'下去，總要離其宗的”。

這個判斷更進一步的闡釋，就是在“生存”的大方向下，子輩的“繼承”并不只是簡單的重復父輩的工作，而是獨立地應對自己所需要應對的問題；這種后續(xù)的應對，在必要的時候?qū)迅篙叺墓ぷ饕暈橹?、資源或者包袱、累贅。在《微紀元》中，當先輩的宇航員意識到自己成為新人類的威脅之時，他自覺地銷毀了原本用以復興前代文明的“種子”；在《三體》中，脫離了地球的星艦人類清晰地意識到“走向宇宙”所需要的代價，乃是舍棄地球人類所珍視一切倫理道德。

《流浪地球2》海報
 

但在劉慈欣式的立場之下，這些“背叛”倒不如說是“變化”，后輩仍舊是先輩的繼承者，只是需要面對的，是劇烈變化之后的環(huán)境：在《流浪地球》中，這就是以MOSS和圖丫丫、圖恒宇為代表的數(shù)字生命派——他們從未也不會背叛人類，只是傳承文明的方式與先輩的設想略有不同。

四

小說畢竟源自虛構。就像科幻作品的讀者并不總是能夠想象人類個體與超越性的自然規(guī)律之間的直接聯(lián)系，我們在細小但真實的日?？p隙中暫且忽略人類宇宙中前所未見的現(xiàn)代化狀況，當然也有它的正當性乃至必要性。

但我們的時代畢竟仍舊擁有它自己的未來，盡管看上去并不遵循數(shù)百年來絕大多數(shù)科幻作家的幼稚幻想。只要物理學仍然存在，人類——至少是某些地域族群和理念——的進步和發(fā)展就必然會擁有它們自己的空間，我們總會在日常的表象之下，時不時地接觸到，那些尚未完成的宏大命題，一如《流浪地球》中所規(guī)劃的兩千五百年時間跨度，4.2光年空間旅程。

這是牛頓以降原始人類為適應技術爆炸面前，相對落后的現(xiàn)代文化狀況的微末努力。重點不在于它能夠抵達何處，而是一旦開始積攢勇氣，一旦嘗試運用自己微不足道的理性認知能力，一旦開始實踐和運動，從啟蒙之人所不得不面對的現(xiàn)代虛妄中，就有了召喚出希望的可能。

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