“哎，這句‘收聲’你們是跟哪兒學(xué)的？《大狀王》嗎？我好像也聽(tīng)過(guò)。不過(guò)那里面的人怎么都拖著條辮子，怪得很……還是我們唐朝的衣裳好看些?！痹拕　对防锏谝粋€(gè)出場(chǎng)的演員，在天橋藝術(shù)中心小劇場(chǎng)里圈起了場(chǎng)子。演出這部劇的香港中英劇團(tuán)，論歷史、規(guī)模和影響力，在香港僅次于香港話劇團(tuán)。近年香港話劇團(tuán)多次北上演出，在內(nèi)地?cái)€下不少人氣，“收聲”這個(gè)梗就來(lái)自今年火出圈的原創(chuàng)音樂(lè)劇《大狀王》。而中英劇團(tuán)顯然也開(kāi)始發(fā)力了：年中帶著近年的代表作《血色雙城記》登上鼓樓西劇場(chǎng)的舞臺(tái)，年底又帶來(lái)了誕生整整40年的《元宵》。

時(shí)空重構(gòu) 文化轉(zhuǎn)譯

《元宵》把莎士比亞的喜劇《第十二夜》搬到了唐代廣州，被稱作香港翻譯劇的經(jīng)典之作。它不只是英粵兩種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，更是一場(chǎng)文化重塑、身份革新的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)在再看這部劇，除了對(duì)莎翁的敬仰和對(duì)20世紀(jì)80年代香港粵語(yǔ)文化的情懷，還能看到異域經(jīng)典如何在本地語(yǔ)境里被改造成“有根”的作品，熟悉的主題和橋段又怎樣常演常新。

莎劇的改編作品特別多，光用中國(guó)戲曲來(lái)“翻譯”的就數(shù)不過(guò)來(lái)。從已有的作品來(lái)看，要避開(kāi)“歐式”轉(zhuǎn)“中式”過(guò)程中的水土不服，可不是件容易事。

從《第十二夜》到《元宵》，從英國(guó)都鐸王朝到唐代嶺南，這跨越時(shí)空的轉(zhuǎn)變，《元宵》完成了文化語(yǔ)境的徹底重塑。這首先得歸功于香港已故翻譯家、曾任中英劇團(tuán)董事局主席的陳鈞潤(rùn)。

陳鈞潤(rùn)一輩子翻譯介紹的劇作超過(guò)五十部，《元宵》是他第一部翻譯改編的劇作。他一方面被莎翁的劇作打動(dòng)，另一方面敏銳地察覺(jué)到，與其讓古代洋人說(shuō)不符合他們身份的粵語(yǔ)，不如直接讓他們“移民”。于是陳鈞潤(rùn)選了唐代的廣州——一個(gè)胡漢兼容、社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)放、男女地位相對(duì)平等的時(shí)代和地方，正好和原著里對(duì)性別與階層的探討相契合。比如一心求愛(ài)的公爵和他求而不得的女伯爵之間的身份差異，就被轉(zhuǎn)化為憑軍功上位的唐代節(jié)度使和本地世代高門(mén)望族之間的微妙差距。

原劇名“第十二夜”指的是基督教社會(huì)圣誕節(jié)后第12天的主顯節(jié)，當(dāng)晚人們可以暫時(shí)放下身份盡情狂歡嬉鬧。陳鈞潤(rùn)把時(shí)間移到了古老中國(guó)的元宵節(jié)，兩者功能高度相似，“男女相識(shí)”的民俗也契合了原劇中幾對(duì)情侶終成眷屬的大團(tuán)圓結(jié)局。主顯節(jié)狂歡上的“東方三博士”，被接地氣地改成了福祿壽三星；小丑為發(fā)瘋的管家“驅(qū)邪”假扮牧師，到了《元宵》里就變成了“張?zhí)鞄煛薄?/p>

在故事背景來(lái)了個(gè)“乾坤大挪移”的同時(shí)，《第十二夜》里孿生兄妹、女扮男裝、身份和情感錯(cuò)位等核心劇情，還有莎士比亞那些經(jīng)典臺(tái)詞，都被一一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾浦策^(guò)來(lái)。就連伶人在結(jié)尾唱的喜歌——關(guān)于一個(gè)男孩要經(jīng)歷多少感情才能成為男人，也用粵地謠曲的形式重新譜曲演唱。

傳遞詩(shī)意 雅俗共賞

這個(gè)版本的翻譯對(duì)“信達(dá)雅”的追求，最直觀地體現(xiàn)在角色名字上——不僅和英語(yǔ)發(fā)音相近，甚至讓人物的功能、命運(yùn)以及人物之間的關(guān)系都一目了然。

從馬伏里奧轉(zhuǎn)譯來(lái)的“茅福祿”，特別符合管家的身份，同時(shí)暗示他追逐福祿榮華、想往上爬的心思，可美夢(mèng)終究像茅草一樣靠不住。幾位主角的名字也很有講究：萼綠華出自“萼綠華來(lái)無(wú)定所”，這位道教傳說(shuō)里的仙女和莎翁筆下的女伯爵奧菲莉亞一樣高貴又無(wú)依；潮州閨秀石蕙蘭（對(duì)應(yīng)薇奧拉）的名字取自“蕙蘭生深谷”；她女扮男裝后的身份“石沙鷗”（對(duì)應(yīng)西薩里奧）則來(lái)自“天地一沙鷗”，這些名字都和人物的氣質(zhì)、命運(yùn)相吻合。還有追求萼綠華的尉遲岸汐（對(duì)應(yīng)安德魯·艾切克爵士），他日復(fù)一日的執(zhí)著就像潮汐拍岸，可到頭來(lái)卻是一場(chǎng)空。

《元宵》保留了原作的喜劇甚至鬧劇氣質(zhì)，卻沒(méi)丟了格調(diào)的雅致。面對(duì)莎翁的無(wú)韻詩(shī)，陳鈞潤(rùn)用漢詩(shī)傳統(tǒng)重構(gòu)了它的音樂(lè)性。比如石蕙蘭打動(dòng)另一位女主角萼綠華的那句“悠悠吾心，子可知否……緣在相遇，且相近兮挽君袖”，就化用了《詩(shī)經(jīng)》；全劇開(kāi)頭的著名獨(dú)白，也用“進(jìn)我以過(guò)量，于是乎飽脹，食欲厭膩，以至消逝”這樣四六駢文的節(jié)奏，轉(zhuǎn)化了英詩(shī)的抑揚(yáng)頓挫。這種翻譯不僅傳遞了意境，而且用九音六調(diào)的粵語(yǔ)吟誦時(shí)自帶音律感，也契合了唐朝“詩(shī)歌時(shí)代”的設(shè)定。

陳鈞潤(rùn)深諳粵語(yǔ)的兩面性：既有傳承古音韻的雅言，又有市井生活的俗語(yǔ)。用這個(gè)來(lái)區(qū)分角色身份，簡(jiǎn)直犀利又醒目——貴族階層和落難閨秀說(shuō)雅言，符合他們的身份；其他人的語(yǔ)言俗得恰到好處，這是另一種特殊的“雅”：從船家的賭咒發(fā)誓，到萼府女仆晚霞和她的歡喜冤家鮑老爺?shù)膶?duì)話，讓這些小角色成了喜劇的發(fā)動(dòng)機(jī)，和香港喜劇的小人物敘事傳統(tǒng)一脈相承，也體現(xiàn)了文化從業(yè)者自覺(jué)保護(hù)方言文學(xué)的責(zé)任感。

莎翁愛(ài)玩兒梗，這一直是莎劇轉(zhuǎn)譯的難點(diǎn)?？伞对纺馨选兜谑埂防锏挠⑹诫p關(guān)，變成本地語(yǔ)境下大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的歇后語(yǔ)和“魔鬼辭典”。神來(lái)之筆是暗示管家馬伏里奧名字的字謎，原本“M、A、I、O決定我的命運(yùn)”，被改成了“茅田口水命中王”，指向“茅福祿”這個(gè)名字。

弱化巧合 強(qiáng)化諷喻

如今，莎士比亞的喜劇比悲劇更難演，這幾乎是全球戲劇界的共識(shí)。當(dāng)年產(chǎn)生笑點(diǎn)的文化土壤已經(jīng)完全變了，《第十二夜》里的貴族等級(jí)、服飾禮儀以及婚姻財(cái)產(chǎn)制度，對(duì)跨時(shí)代又跨文化的觀眾來(lái)說(shuō)，存在天然的隔膜。要是執(zhí)意守舊，只會(huì)演成語(yǔ)言教室或者古劇展覽?！对穼?duì)《第十二夜》最深層的改編，是用更符合當(dāng)代中國(guó)人審美的方式，給愛(ài)情錯(cuò)位這條故事主線做減法，給階層諷喻的副線做加法。

具體來(lái)說(shuō)，奧西諾和薇奧拉女扮男裝的西薩里奧的感情線保留了下來(lái)，但不再鋪陳朝夕相處中情愛(ài)生長(zhǎng)的猶疑與熾烈，更多呈現(xiàn)的是一見(jiàn)鐘情后的含蓄羞澀、少年般的情愫，擺脫了男女自由戀愛(ài)有逾矩之嫌的傳統(tǒng)觀念包袱。同時(shí)，薇奧拉哥哥的戲份被大大壓縮，能講清故事就行，避免觀眾對(duì)已經(jīng)沒(méi)什么新意的“身份錯(cuò)置”邏輯產(chǎn)生過(guò)度依賴，或者因?yàn)榘缪輰\生兄妹的演員容貌不像臺(tái)詞說(shuō)的那樣酷似而求全責(zé)備。故事的張力不再集中在刻意追求圓滿的愛(ài)情邏輯上，而是把各種荒誕不經(jīng)意地集中起來(lái)，達(dá)到渾然天成的“笑果”。不同人物的幾番“錯(cuò)認(rèn)”，不再是結(jié)構(gòu)的支點(diǎn)，而是為情緒解套的重要外力。

與此同時(shí)，萼府內(nèi)部人物的戲份被成倍放大。這種傾斜，精準(zhǔn)契合了港式喜劇表演的招牌——松弛、機(jī)敏，還有小人物在卑微處境中的敏感，由他們完成對(duì)道貌岸然的大世界的嘲笑。謝幕的時(shí)候，站在舞臺(tái)正中間的是伶人吉慶和管家茅福祿，這對(duì)活寶贏得了最多的笑聲和掌聲。

《第十二夜》原作里的小丑菲斯特，名字意思是“節(jié)日”，是全劇狂歡氣質(zhì)的擔(dān)當(dāng)。在2024年《元宵》的復(fù)排導(dǎo)演、香港演藝學(xué)院戲劇學(xué)院前院長(zhǎng)薛卓朗看來(lái)，這個(gè)角色玩世不恭卻敢說(shuō)真話，用反諷的姿態(tài)揭露其他角色的虛榮，又對(duì)捉弄對(duì)象抱有基本的悲憫底線，堪稱莎翁筆下“最睿智的小丑”。在《元宵》里他化身伶人吉慶，笑料爆點(diǎn)層出不窮，嬉笑怒罵無(wú)處不在。

比起天馬行空的吉慶，茅福祿的臺(tái)詞要少很多，卻是各種沖突的出口，既是捉弄者也是被捉弄者?！笆匾?guī)矩”是茅福祿的核心人設(shè)，主人覺(jué)得他穩(wěn)重有禮，可他也因此遭萼府下人和窮親戚記恨，大家都盼著能狠狠收拾他一頓。他是職場(chǎng)生態(tài)里典型的“夾心層”——守規(guī)矩到不近情理，只為一有機(jī)會(huì)就能往上爬，到時(shí)候之前受的苦都能兌現(xiàn)紅利，一切就都值得了。茅福祿本性暴露后的行為滑稽可笑，環(huán)境的不合理，讓為了利益主動(dòng)自我異化的人活成了笑柄。這和把現(xiàn)實(shí)批判藏在無(wú)厘頭里的香港喜劇審美傳統(tǒng)，可謂無(wú)縫對(duì)接。

其實(shí)全劇的服飾、舞美并不繁瑣昂貴，卻忠實(shí)復(fù)刻了唐風(fēng)，那如同霓裳羽衣般的韻味也為《元宵》增色不少，讓原本的“西洋傳聲筒”變成了嶺南煙火里的夜市講古佬。

說(shuō)到忠實(shí)還原，賀省廬的形象算是個(gè)例外：他身為一方諸侯，卻以“網(wǎng)游風(fēng)”造型出場(chǎng)，確實(shí)有點(diǎn)跳戲。但仔細(xì)想想也有合理之處：他起初“一往情深”，轉(zhuǎn)眼就移情別戀，“霸道總裁愛(ài)上我”的行為比他的服裝還浮夸。他看似對(duì)別人深情，其實(shí)更愛(ài)深情的自己，也是被諷刺的對(duì)象。這個(gè)人設(shè)仿佛是個(gè)隱喻——斯坦尼斯拉夫斯基早就提醒過(guò)，要愛(ài)心中的藝術(shù)，而不是愛(ài)藝術(shù)中的自己。

文/黃哲 供圖/中英劇團(tuán)

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