“咦，這句‘收聲’你們是跟哪學的？是《大狀王》嗎？我好像也聽過呢。不過那裏面的人怎麼都拖著一條辮子，怪稀奇的……嗯，我還是覺得咱們唐朝的服裝更好看?！痹拕　对费Y第一個登場的演員，在天橋藝術(shù)中心小劇場裏圈起了場子。出演這部劇的香港中英劇團，不論歷史、規(guī)模還是影響力，都是僅次於香港話劇團的香港第二大戲劇表演團體。近幾年，香港話劇團多次到內(nèi)地演出，在內(nèi)地積累了超高人氣，“收聲”這個梗就來自今年頗受好評的原創(chuàng)音樂劇《大狀王》。而中英劇團顯然也開始加大內(nèi)地演出力度了：年中帶著近年的代表作《血色雙城記》登陸鼓樓西劇場，年底又帶來了問世整整40年的《元宵》。

重構(gòu)時空 轉(zhuǎn)譯文化

《元宵》把莎士比亞的喜劇《第十二夜》的故事背景設(shè)定在唐代廣州，被譽為香港翻譯劇的經(jīng)典之作。它不僅是英語與粵語之間的語言轉(zhuǎn)換，更是一場文化重塑、身份更新的舞臺實驗?，F(xiàn)在再欣賞這部劇，除了有對莎翁的敬仰和對20世紀80年代香港粵語文化的懷念，還能看到異域經(jīng)典如何在本地語境中被改造得“有根”，熟悉的主題和橋段如何常演常新。

莎劇的改編作品數(shù)量眾多，僅用中國戲曲進行“翻譯”的就不在少數(shù)。從已有的各類作品來看，要避免“歐式”轉(zhuǎn)化為“中式”過程中出現(xiàn)的水土不服，難度頗大。

從《第十二夜》到《元宵》，從英國都鐸王朝到唐代嶺南，時空跨度極大，《元宵》完成了文化語境的徹底重塑。這首先要歸功於香港已故翻譯家、曾任中英劇團董事局主席的陳鈞潤。

陳鈞潤一生翻譯介紹的劇作超過五十部，《元宵》是他的首部翻譯改編劇作。他一方面被莎翁的劇作深深打動，另一方面敏銳地意識到，與其讓古代外國人説著與身份不符的粵語，不如直接讓他們“移民”到中國。於是，陳鈞潤選擇了唐代的廣州——一個胡漢兼容、社會風氣開放、男女地位相對平等的時代和地域，這正好契合原著中對性別與階層的探討。比如一心求愛的公爵與求之不得的女伯爵之間的身份差異，被轉(zhuǎn)化為憑軍功上位的唐代節(jié)度使與本地累世高門望族之間的微妙差距。

原劇名“第十二夜”指的是基督教社會聖誕節(jié)後第12天的主顯節(jié)，當晚人們可以暫時放下身份，盡情嬉鬧狂歡。陳鈞潤將時間平移到古老中國的元宵節(jié)，二者功能高度相似，“男女相識”的民俗也契合了原劇中幾對情侶終成眷屬的大團圓結(jié)局。主顯節(jié)狂歡上的“東方三博士”，則被接地氣地改為福祿壽三星；小丑為發(fā)瘋的管家“驅(qū)邪”而假扮牧師，在《元宵》裏變成了“張?zhí)鞄煛薄?/p>

在故事背景發(fā)生“乾坤大挪移”的同時，《第十二夜》中的孿生兄妹、女扮男裝、身份和情感錯位等核心劇情，以及莎士比亞的那些經(jīng)典臺詞，都被一一謹慎移植過來。包括伶人在結(jié)尾演唱的喜歌，原來是關(guān)於一個男孩要經(jīng)歷多少感情才能成為男人，在這裡也以粵地謠曲的形式重新譜曲演唱。

傳遞詩意 雅俗相濟

這個版本的翻譯在“信達雅”上追求精益求精，最直觀的體現(xiàn)就是角色的名字——不僅與英語發(fā)音相近，甚至讓人物的功能、命運以及人物之間的關(guān)係都清晰可見。

從馬伏裏奧轉(zhuǎn)譯而來的“茅福祿”十分符合管家的身份，同時暗示他追逐福祿榮華、渴望階層躍升，可美夢最終卻像茅草一樣靠不住。幾位主角的名字也頗有講究，比如萼綠華出自“萼綠華來無定所”，道教傳説中的仙女形象和莎翁筆下高貴又無依的女伯爵奧菲莉亞很是契合；從“蕙蘭生深谷”得名的潮州閨秀石蕙蘭（對應(yīng)薇奧拉）、化身“天地一沙鷗”的石沙鷗（對應(yīng)西薩裏奧），名字都與人物的氣質(zhì)和命運相吻合。還有追求萼綠華的尉遲岸汐（對應(yīng)安德魯·艾切克爵士），他日復(fù)一日執(zhí)著追求，像潮汐拍岸一樣，到頭來卻是一場空。

《元宵》保留了原作的喜劇甚至鬧劇氣質(zhì)，卻沒有丟失格調(diào)的雅致。面對莎翁的無韻詩，陳鈞潤用漢詩傳統(tǒng)重構(gòu)其音樂性。比如石蕙蘭打動另一位女主角萼綠華的那句“悠悠吾心，子可知否……緣在相遇，且相近兮挽君袖”，就化用了《詩經(jīng)》的意境；全劇開頭的著名獨白，則以“進我以過量，於是乎飽脹，食欲厭膩，以至消逝”的四六駢文節(jié)奏，轉(zhuǎn)化了英詩的抑揚頓挫。這種翻譯不僅傳遞了意境，而且九音六調(diào)的粵語吟誦起來自帶音律感，契合了唐朝“詩歌時代”的設(shè)定。

陳鈞潤深知粵語的兩面性：既有承襲古音韻的雅言，又有充滿市井生活氣息的俗語。用這兩面來區(qū)分角色身份可謂犀利又醒目——貴族階層和落難閨秀説雅言，符合他們的身份；其他人的語言俗得恰到好處，這是另一種特殊的“雅”：從船家的賭咒發(fā)誓，到萼府女僕晚霞和她的歡喜冤家鮑老爺?shù)膶υ?，這些小角色成為了喜劇的發(fā)動機，與香港喜劇的小人物敘事傳統(tǒng)一脈相承，也體現(xiàn)了文化從業(yè)者自覺保護方言文學的責任感。

莎翁喜歡玩梗，這向來是莎劇轉(zhuǎn)譯的難點。而《元宵》能把《第十二夜》中的英式雙關(guān)，轉(zhuǎn)變成本地語境下大家喜聞樂見的歇後語和“魔鬼辭典”。其中神來之筆是暗示管家馬伏裏奧名字的字謎，原本的“M、A、I、O決定我的命運”，被改為“茅田口水命中王”，指向“茅福祿”這個名字。

弱化巧合 強化諷喻

如今，莎士比亞的喜劇比悲劇更難演，幾乎是全球戲劇界的共識。當年産生笑點的文化土壤已經(jīng)完全改變，《第十二夜》裏的貴族等級、服飾禮儀以及婚姻財産制度，對跨時代又跨文化的觀眾來説存在天然的隔膜。如果執(zhí)意拘泥於古制，只會演成語言教室或古劇展覽?！对穼Α兜谑埂纷钌顚拥母木帲菕裼昧烁袭敶袊藢徝赖姆绞?，對愛情錯位這一故事主線做減法，對階層諷喻的副線做加法。

具體來説，奧西諾與薇奧拉女扮男裝的西薩裏奧的感情線被保留，但不再鋪陳朝夕相處中情愛生長的猶疑與熾烈，更多呈現(xiàn)一見鍾情後的含蓄羞澀、少年般的情愫，擺脫了男女自由戀愛有逾矩之嫌的傳統(tǒng)觀念包袱。與此同時，薇奧拉哥哥的戲份被大大壓縮，能説清故事就行，避免觀眾對已經(jīng)沒什麼新意的“身份錯置”邏輯過度依賴，或者因為扮演孿生兄妹的演員容貌不像臺詞説的那樣酷似而求全責備。故事的張力不再集中在刻意達成圓滿的愛情邏輯上，而是把各種荒誕不經(jīng)意地集中起來，達到渾然天成的“笑果”。不同人物幾番“錯認”，不再是結(jié)構(gòu)的支點，而是為情緒解套的重要外力。

與此同時，萼府內(nèi)部人物的戲份被成倍放大。這種傾斜，精準契合了港式喜劇表演的招牌——松弛、機敏，以及卑微處的敏感，由小人物完成對道貌岸然的大世界的嘲笑。謝幕時，站在舞臺正中間的是伶人吉慶和管家茅福祿，這對活寶贏得了最多的笑聲和掌聲。

《第十二夜》原作中的小丑菲斯特，名字有“節(jié)日”之意，是全劇狂歡氣質(zhì)的擔當者。在2024年《元宵》的復(fù)排導演、香港演藝學院戲劇學院前院長薛卓朗看來，這個角色玩世不恭卻敢説真相，以反諷的姿態(tài)揭露其他角色的虛榮，又對捉弄對象抱有基本的悲憫底線，可稱是莎翁筆下“最睿智的小丑”。他在《元宵》中化身伶人吉慶，笑料爆點隨處可見，嬉笑怒罵無所不在。

比起天馬行空的吉慶，茅福祿的臺詞要少很多，卻是各種衝突的出口，既是捉弄者也是被捉弄者?！笆匾?guī)矩”是茅福祿的核心人設(shè)，主人認為他穩(wěn)重有禮，可也因此遭萼府下人和窮親戚記恨，大家都盼著能狠狠收拾他一頓。他是職場生態(tài)中典型的“夾心層”——守規(guī)矩到不近情理，只為一有機會就能往上爬，到時候之前受的苦都能兌現(xiàn)紅利，一切就都值得了。茅福祿本性暴露後的行為滑稽可笑，環(huán)境的不合理，讓為了利益主動自我異化的人活成了笑柄。這與把現(xiàn)實批判蘊含在無厘頭中的香港喜劇審美傳統(tǒng)，可謂無縫對接。

其實全劇的服飾、舞美並不繁瑣昂貴，卻忠實還原了唐風，那如同霓裳羽衣般的韻味也為《元宵》增色不少，讓原本的“西洋傳聲筒”變成了嶺南煙火裏的夜市講古佬。

説到忠實還原，賀省廬的形象算是個例外：他身為一方諸侯，卻以“網(wǎng)游風”造型出場，確實有些跳戲。但仔細想想也有合理之處：他起初“一往情深”，轉(zhuǎn)眼就移情別戀，像“霸道總裁愛上我”一樣浮誇的行為，比他的服裝更誇張。他看似對他人深情，實際上更愛深情的自己，其實也是被諷刺的對象。這一人設(shè)仿佛是個隱喻——斯坦尼斯拉伕斯基早就提醒過，要愛心中的藝術(shù)，而不是愛藝術(shù)中的自己。

文/黃哲 供圖/中英劇團

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